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Intersecciones

24 agosto 2014

Vanessa Winship Narciso

Vanessa Winship. Estados y deseos imaginados, 1999-2003. «En este lugar no era difícil ver cómo el muchacho, al igual que Narciso, se había enamorado de su propio reflejo».

Leo en el catálogo de la exposición de Vanessa Winship que la poesía es una forma de magia que aspira a volver maleable la textura de nuestra percepción (Stanley Wolukau-Wanambwa, sobre Don Paterson, Ryhme and Reason, 2004). Combinada con las imágenes, la aspiración parece ir un poco más allá de la simple textura. De la exposición de Vanessa Winship me han llamado la atención dos cosas. La primera es la conexión con los clásicos (Walker Evans, Diane Arbus, Richard Avedon, etc.) Es algo que se aprecia con intensidad en la fotografía británica, y es evidente que la formación tiene mucho que ver. La otra es el modo en que se produce en su trabajo la intersección entre el registro y la ficción, entre lo documental y lo poético, especialmente en las imágenes más tempranas (Estados y deseos imaginados. Travesía de los Balcanes, 1999-2003).

Vanessa Winship parece haber constatado muy bien las insuficiencias de la fotografía. Se diría que su propio recorrido fotográfico hasta hoy es la prueba del nueve de lo apuntado, un recorrido en el que la presencia humana se ha ido desvaneciendo hasta dejar las imágenes reducidas al puro paisaje (Almería, Donde se encontró el oro, 2014).

Quienes a veces acompañamos las imágenes con textos no hacemos más que intentar llevar al espectador por el camino que nos interesa, es decir, intentamos “dominar” su imaginación. No estoy seguro de si es suficiente el “derecho” a hacerlo. Concretar un texto poético y encadenar a él una imagen es algo que, como decía, va más allá. La poesía “invoca”, escribe Don Paterson en el texto antes mencionado. Pero, a la vez, es como si el fotógrafo declarase “con la imagen sólo no puedo”. No puedo invocar. ¿Es ese texto poético, por tanto, una declaración de impotencia? ¿No desvirtúa, orientándolo en exceso, el carácter esencialmente polisémico de las imágenes fotográficas?

La renovación del género documental, si tal cosa es posible, tendrá que ver con la ruptura de sus barreras tradicionales. Asumido el carácter ambiguo de toda fotografía, hay que abrir el paso a otras regiones contiguas a la propia imagen y que no estén demasiado holladas todavía. Pero hay algún punto, que no sé situar, a partir del cual la imaginación se cierra más que se abre, el horizonte se achica más que se amplía.


Planta de invernadero

7 agosto 2014

Cartier Bresson Mexico

Henri Cartier-Bresson. México, 1934

Siempre me imagino a Robert Capa, en alguna especie de paraíso, tentando a Cartier Bresson: “…defínete como fotoperiodista y harás lo que quieras”. Es decir, si comes de este árbol serás como Dios. No puede sorprender a estas alturas lo que parece un episodio más en las relaciones entre arte y fotografía. Desde el siglo XIX hasta hoy, si eres fotógrafo, tendrás que elegir. La exposición de Cartier-Bresson, procedente del Centro Pompidou y ahora en la Fundación Mapfre, es un intento de “recomplejizar” (perdón) las cosas, cito textualmente a Clément Cheroux. Allá queda, insuficiente, la otrora exitosa idea del “momento decisivo”. Se trata de mostrar los sedimentos fotográficos de las sucesivas capas que conforman al personaje: pintura, surrealismo, cinematografía, militancia política, reporterismo, etc.

Suele ser cierto casi siempre que uno es deudor de sus comienzos. Aún en el final de una biografía larga y densa, esos comienzos  terminan por aflorar de algún modo. El primer Cartier-Bresson registra la influencia de Atget, absorbe la naturaleza geométrica de la imagen, y es seducido por el poder de la belleza convulsiva. La jerga de los surrealistas (explosión estallante, erótica velada, magia circunstancial) no desaparecerá en su caso en los años treinta, aunque se camuflará en el carcaj del arquero zen.

“Si te etiquetan como fotógrafo surrealista te quedarás en eso. No te darán un encargo. Serás como una planta de invernadero”, Capa dixit. Cartier Bresson abrazó pragmáticamente el árbol gigantesco de la ciencia periodística del bien y del mal. Sin embargo, más o menos secretamente, quedó un poso de aquellos comienzos surrealistas. Por eso, al lado de ese árbol, si se fija uno con atención, puede verse una pequeña planta de invernadero, disimulada y desubicada, pero incólume.

¿Será porque, como escribió Susan Sontag, no hay empresa más surrealista que la fotográfica, empeñada en obtener un duplicado del mundo? ¿O será, como provoca Cheroux, porque al fin y al cabo la fotografía es mucho más compleja que el arte?


Ya no puedo no ver

26 julio 2014

Plossu_Mexico City_1966

Bernard Plossu. México D.F., 1966

Terminaba de visitar la exposición de la colección Álvarez Sotos, que conocía en parte desde que la vi en Huesca, hace algunos años. Siempre me llaman la atención las extrañas asociaciones de imágenes que el azar y los designios del coleccionista ocasionan. Las dos últimas fotografías de la muestra me deparaban uno de esos emparejamientos que no sé si odio o deseo: Bernard Plossu (México D.F., 1966) y John Kimmich (Chicago, 1993).

Que Plossu es uno de los grandes fotógrafos de la segunda mitad del siglo XX no es ningún descubrimiento. “La mía es una forma de pensar la fotografía sin concepto, de hacer la fotografía de cada momento”, declaraba no hace mucho tiempo. En realidad, lo suyo es un concepto de la fotografía con voluntad de convertir cada momento en imagen: “Ya no puedo no ver”.

Queda lejos el año 1966, es casi medio siglo. Han pasado muchas cosas. Esta temprana fotografía de Plossu en su primer viaje a México podría resumir buena parte de su trayectoria. Es un momento decisivo sin imposturas geométricas, un momento “in between” cargado de seducción.

“Es el clima alrededor de un lugar lo que veo”. En Plossu el tiempo es muchas cosas a la vez. Es un instante prolongado, que quiere ser retenido, es un tiempo “atmosférico” que nos transporta, y es un tiempo emocional que nos cautiva.


Que nos quieran

20 mayo 2014

Rivas_Borges_1972

Humberto Rivas. Jorge Luis Borges, 1972

Fue en una mesa redonda. V. recordó a Borges: “Escribimos para que nos quieran”. Fotografiamos para que nos quieran. Pobres fotógrafos, niños desamparados necesitados de amor. Por un momento se percibió en la sala un impulso amoroso, sin duda sincero, en las dos direcciones. Yo también formaba parte de la mesa, y lo noté, aunque me resultó poco consistente, como algunos aplausos aislados, aquí y allá, que languidecieron en la penumbra anónima del público.

Ese público que había venido a escucharnos también necesitaba ser querido, tanto o más que nosotros. En aquel momento no tuve los reflejos necesarios, y no dije nada. Nadie dijo nada. Fue un momento extraño, diría que de sentimientos honestos, aunque ahora, pasado algún tiempo, todo me resulta impropio.

¿Quién no necesita que le quieran? A veces, sin embargo, hay que bajar dos puntos la intensidad. Es como aquello de que “todo esto lo hemos hecho (fotografiado) por vosotros”. La cosa tiene una carga angelical difícil de creer y de soportar.

Hacemos fotografías porque nos gusta, nos gusta condenadamente, y ya está.


La Photographie n’est pas l’art

20 marzo 2014

Man Ray_Cerveau

Man Ray. Cerveau bien ordonné, 1937

Lo de “la fotografía como herramienta” es un mal título para una charla. ¿Puede haber algún fotógrafo para el que no sea una herramienta? Me llamaron la atención un par de cosas. La primera, que no es nueva, es esa especie de desdén aparente hacia la propia causa. “Ahora que la fotografía se ha democratizado y ya la podemos usar cualquiera –vino a decir D.– hago estas cositas, bagatelas, poco más que juegos de diletante…” Quiero creer en su naturalidad pero, desde la mía, me cuesta mucho trabajo.

La otra cuestión es más significativa, y tiene que ver con el modo en que el lenguaje nos delata. De nuevo la brecha entre los fotógrafos y los artistas que usan la fotografía. “Es una fotografía mal robada –se dijo a propósito de una–, pero puesta en un museo resulta un cuadro maravilloso”.

Puede ser, naturalmente, pero queda dicho: “fotografía robada”, “cuadro maravilloso”. Es obvio que hay muchas más categorías que se podrían contraponer. Está, por ejemplo, la de los cuadros infames y las fotografías extraordinarias. Todo esto resulta de una querencia a las tablas mal disimulada. Lo dicho, el lenguaje nos revela.

Los comentarios sobre La photographie n’est pas l’art, el portfolio/libro de Man Ray, que tenía bastante olvidado, me parecieron ajustados, por momentos brillantes, bien traídos. Recordé, sí sé por qué, su conocida afirmación de que “la violación del medio empleado es la mejor garantía de las convicciones del autor”, afirmación de la que siempre me he permitido dudar.